在革命的旗帜下：1949年后李桦对水墨画的态度及其成因讨论
文/邹佳睿
李桦像
尽管众所周知李桦为版画家，也熟知其水墨的创作相对较少，但事实上，在中华人民共和国成立以后的几十年中， 他的水墨实践从二十世纪五十年代到九十年代都在持续。虽然目前能够看到的这些大多基本只能算作习作，并不算是比较成熟的创作，但仍然能够管窥他在水墨画上的实践倾向和风格。这些水墨画主要分为两类，一类是李桦去各地采风时以水墨为材料所作的速写，包括风景、人物和场景的速写等。另一类则是近似于独立作品的树木、竹石、风景等。前者当中风景、山水等题材占据了更大的比重，而后者中还有二十世纪五十年代所作的《雨后晴山》这样非常完整的“山水画”作品，还有不少“四君子”及类似的题材，包括《墨竹》《劲松》等作品。
1930年，李桦在广州学小提琴
20世纪40年代，李桦军装照
以《清音》为例，是幅近景处有一石头，周围围绕着几根竹枝，其余部分为留白。画面构图比较简单，但从画面的氛围来看，无疑是带有比较浓郁的文人气息的。从竹枝和石头的位置来看，似是除近景处的一枝以外，剩余几枝在稍远的位置，但其排列和透视也实在并非是严格按照写生的透视规则而来。再看石头的表现，从纹理的刻画到形态都更接近于文人画中对山石的表现方式，即纹理表现上少用晕染表现明暗关系，而用毛笔淡干墨侧锋描绘其脉络及形态走向，这近似于传统中国画当中的皴法。如将其视作皴法，则更接近于披麻皴、荷叶皴一类。笔从峰头向下屈曲纷披，与赵孟、石涛的笔法类似。
同时，在左右两枝竹子的虚实处理上也颇到位，竹叶有虚实浓淡之分，同一平面内的竹枝也有。而竹叶的表现方式大多随意向右，作画速度快，在大片竹叶的四周分散着散点式的小竹叶片，且在竹叶的起笔处多有顿笔再一笔斜出，有些接近于传统中国画强调的书法用笔的特点。李桦的学生，美术史家李树声说：“李桦先生晚年有大量的书法作品，但实际上他这个书法习惯从年轻的时候就有，不过好多也因为战乱都没有留下来”，也可算作是对所见近似书法用笔的佐证。因此，可以看出，在李桦在水墨的创作中对山水、竹石题材有很高程度的关注。虽然在总体的表现技法上仍然沿用的是写生的方法，但其中不可否认的是对于文人画的题材和表达方式仍有借鉴和学习的地方。
1934年，现代版画会全体成员合影，右五为李桦
1946年4月，李桦在南昌刚办完“战地写生和水墨画展”，与“两峰 画会”同仁合影。前排左三为李桦
令人有些疑惑的是，李桦在《美术》杂志一九五〇年第一期发表了名为《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》的文章。文章主要分析了中国画的衰落源流从以“元四家”为代表的文人画中就显现出来，直至近代，因此中国画中所存在的问题并非仅仅从近代一百年开始。他指出：“我们救活中国画必须要从根肃清击大夫的思想……而代之以一种新的艺术观和新的美学。”“绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情。因此它必须写实，表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地。”
此文明显地将重点放在思想改造上，“要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可能产生出来”①。李桦将改造中国画与思想改造紧密相连，“画品即人”为基础，为艺术家在社会运动中通过思想改造来创新艺术的实用主义诉求奠定了理论脉络。
《李桦水墨画》封面
李桦 天桥人物 28cm×46cm 1948
但从李桦水墨画实践的面貌上看来，除了他在北平艺专时期所作的《天桥人物》之外，中华人民共和国成立之后他在人物画方面似乎没有更多的尝试，而在风景、山水，甚至“四君子”等题材上却表现出更多的兴趣，这就与他在所持的对中国画改造的态度似乎有些偏离。那么，李桦对中国画的理论观点为何产生，又为何与其实践发生了这种差异？
1947年，李桦与内山完造参观“抗战八年木刻展”后 合影。后排左四为内山完造，左五为李桦
20世纪50年代齐白石与徐悲鸿（右 一）、吴作人（右二）、李桦（左 一）合影
一 文艺政策影响下的自觉
事实上，在中华人民共和国成立初期，李桦对于改造中国画的见解观点并非是独树一帜。对于中国画改造的问题， 从晚清近代以来一直是争论的焦点。而到了中华人民共和国成立后，对中国画的改造问题在指导思想和面向上都产生了变化，其实质是由于政权刚刚确立的政治环境下对文艺思想的一种意识形态要求。
李桦 前进曲 21.5cm×16.5cm 木刻 1936
李桦 逃难 10.5cm×7.5cm 木刻 1940
在中华人民共和国成立前夕的一九四九年五月，在北京中山公园就举办了“新国画展览会”，虽然这次展览沿用了徐悲鸿曾用所谓“新国画”之名，但其含义已然并不相同。针对这次展览，李桦发表文章《从技术谈中国画的改造》，在这篇文章中，李桦就已经提出“新中国画的形式就必须是一种能自由自在而且生动活泼的描写人民的生活的形式。最基本的，它必须跳出了山水、花鸟等遁世自娱的范畴，而把绘画带回到社会生活的漩涡里”②。
而除了李桦外，对于这次展览亦有其他评论，其中最为主要的是发表在《人民日报》上蔡若虹、江丰和王朝闻的三篇文章。五月二十二日，蔡若虹在《人民日报》的副刊《星期文艺》上发表评论文章指出这次展览中的一些作品“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象，是一部分水墨画家深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”③，《人民日报》于五月二十五日、二十六日又相继发表了江丰《国画改造第一步》和王朝闻《摆脱旧风格的束缚》。江丰在文章中认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术—国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”④。
蔡若虹、江丰、王朝闻都是来自解放区的文艺代表，他们的发声从某种程度上即代表着官方的态度。而从他们的文章中可以看出，在中华人民共和国成立之际，对中国画的讨论基于政治需要，其主旨不再落脚于技术层面，而对内容、观念、思想层面进行要求，要以“为人民服务”为目的。
李桦 粮丁去后 39cm×28cm 20世纪40年代
李桦 讨花姑娘 48cm×35cm 20世纪40年代
到了一九五〇年，《美术》杂志第一期就刊登了几篇讨论中国画的文章，除李桦之外，还有李可染的《谈中国画的改造》、洪毅然的《论国画的改造和国画家的自觉》、史怡公的《检讨我自己并清算董其昌》等几篇文章。这次对中国画改造问题的讨论随后被新年画、连环画等问题的讨论所替代。一九五四年，在“北京中国画研究会第二届国画展览会”后，王逊的《对目前国画创作的几点意见》又一次掀起了对中国画改造的讨论。
可以说，被认为是封建社会的一个侧面缩影的中国画在文化领域根基深厚，而又似乎先天背负了被“革命”的宿命。在中华人民共和国建立之初的这些讨论无疑是政治语境下中国画不得不面对的境遇，而李桦在这个潮流中作为同时做水墨实践的木刻代表，一方面延续了他要求用西方的写实技法和表现现实的态度去改变中国画的程式化状况的态度，另一方面又由于政治文化环境的要求在观点上向主流靠拢，即更进一步地要求从思想方向上要求画家作出改变。
这不仅仅是李桦一个人的改变，在很大范围上也是不少民国知识分子的改变。与之相似的徐悲鸿在一九四九年前推崇写实主义，强调“艺为人生”，即强调艺术对现实的介入， 对中国画尤其是这样，故而在国立北平艺专推行素描教学，他的落脚点实际也在于对中国画的技术改造上。而到了一九五〇年， 徐悲鸿在《新建设》上发表文章《漫谈山水画》指出：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用”⑤，言辞间皆指向“主义”“人民”。
李桦 马 13.5cm×9cm 木刻 1940
李桦对于中国画改造问题的看法并非个例。事实上，不论是什么身份的人，讨论侧重或有不同，但在整个思想倾向上基本都靠拢于毛泽东在延安文艺座谈会上所沿用的文艺方针。延安文艺座谈会的讲话的重点在于把文艺置于阶级立场、革命运动中来谈，这是一个前提。
在无产阶级的立场上再去讨论文艺要为工农兵服务，要深入生活反映现实等问题。中华人民共和国成立后，这个文艺方针的逻辑推广到全国， 因此，文艺界的潮流便指向了由改变立场思想、审美意识为前提，进而再去讨论表现内容和方式的语境。对改造中国画问题的探讨实则正是新中国的政治方针政策在文化艺术领域的直接映射。
因此，李桦作为解放前本身处在左翼思潮影响下的进步木刻家，对于关注苦难和社会人民具有责任感和使命感。反映到中国画的改造问题上，作为进步木刻代表的李桦，在当时的文艺政策下，在言论和观点上与官方论调保持统一也是李桦的必然选择，同时也是在中华人民共和国建立之初对知识分子进行革命的、社会主义改造的思想教育的一种自觉的积极回应。
二 思想个性的两面
在李桦认为改造中国画要“从思想的改造开始进而创造新的内容与形式”的侧面，他同时又画了不少山水画，以及带有文人画趣味的以松竹为题材的水墨画，二者虽不至于构成对立的矛盾冲突，但至少在言行两方面存在一定的偏差。
李桦 幽居 33.5cm×20.5cm 1943
提起李桦，我们总是倾向于谈他左翼的一方面，包括他在抗战中一些著名的反映斗争的木刻版画，以及前文所述的对改造中国画的观点，都在各个方面佐证着这一点。但是，作为一个真实的人，李桦既是一个外在革命者的形象，也有他内向性的一面。首先，在自己的回忆里，他并不把自己直接描述成一个左翼革命者。
他最初制作版画和从事进步的木刻运动是在广州，对于人民的苦难和民族的危亡的关注基本上是出于自发的，而非是在理论指导下自觉产生的。他在《忘怀篇》的初稿中写到：“我既不认识鲁迅先生，又与上海木刻青年没有联系，那时就只有自己摸索着刻木刻了。广州的木刻运动是在当时左翼文艺运动的空气下产生的，但也是自发地成长起来的。”⑥李树声在回忆李桦走上革命道路的时候说：“李桦先生所以能够走上这条路是跟他亲眼看到沙基惨案有关，那个时候帝国主义枪杀中国工人，他跟我讲这是他一辈子都忘不了的。
李桦先生因为他不是直接参加左翼的，也不是在上海，是在上海白色恐怖最严重最沉寂的时候在广州起来了，他的思想基础不是马列主义的。”⑦因此， 尽管被视为国统区的木刻代表，但他与一八艺社的江丰、胡一川等人处在左翼革命文艺思想影响下同时又直接接受鲁迅等的直接领导，在进行革命美术创作的同时接受革命文艺理论的指导不同，尽管李桦的思想是进步的，是靠近于左翼革命的，但是他更多地表现出的是对于民族危亡之际的责任感和反抗精神，他在日记里也提到过“我们没有党派色彩的人，站在国家民族立场上”⑧，并由此催生出他的进步木刻作品，而缺乏于一种强有力的理论指导。虽然他数次与鲁迅通信，但大多集中于对木刻内容和技法的探讨，对左翼革命理论没有系统的学习。
李桦 美丽的沅水 33.5cm×22.4cm 1944
中国左翼文艺思想的面向不仅在于民族独立，还包括了阶级斗争的内涵。在左联的纲领中写道：“我们左翼作家，只有投奔、归附无产阶级，才能成为历史主人……我们不能不站在无产阶级的解放斗争的战线上。”因此，对于“无产阶级”这一明确的身份立场在《纲领》中是作为前提来说的，在此之后才谈到艺术的问题，“因此，我们的艺术是反封建阶级的、反资产阶级的，又反对稳固社会地位的小资产阶级的倾向。
我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”。可以看出，在左联的纲领中，艺术不仅仅是简单的对苦难和反抗的声援，而是要首先站在阶级的立场上进行艺术创作。在这一方面，左翼文艺理论与毛泽东的文艺路线在一定程度上相吻合，因此， 从左联纲领到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话， 直至中华人民共和国成立后的文艺路线，都呈现出在文艺紧密联系于政治上越来越清晰具体的一条脉络。
毛泽东在一九三八年四月二十八日在鲁迅艺术学院的讲话中谈到：“当然对我们来说，艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的，我们这个艺术学院便是要有自己的政洽立场的。我们在艺术论上是马克思主义者，不是艺术至上主义者。”⑨他在延安文艺座谈会上的讲话中进一步提出，首先要谈的是“立场问题。我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”，而李桦投身木刻创作的初衷显然还没有达到这一思想层面。
李桦 山间松树 38.5cm×25.5cm 1944
另一方面，李桦虽然具有对民族和人民苦难的使命感和同情心，但是对于一个人的自我而言，他的性格中有很多互相矛盾的地方。他在《七七自述》里说：“革命的与非革命的因素存在于我的身上，在我的思想和行动上显得十分矛盾，尤其是对于一个有内向性格， 不爱自我暴露的我，在精神上时常受到这种矛盾的折磨。”⑩
据李桦以及与他接触过的人的描述，他是一个性格有些内向，但严肃、严谨的人，认真负责，不善于调侃，他说自己是“生来孤僻性格的艺术青年”。李桦的个性中有对于民族与大众的强烈同情与反抗激进的一面，但他并不是一个豪爽外向的人，而是带有柔和内敛，不善于外在表现自我的一面，这在过往的艺术创作中实际上可以反映出来。他最初学习木刻的第一张作品《春郊小景集》是为了纪念亡妻梁益坚所作的，在《春郊小景集》的扉页上写着“献给益坚之灵”。
他的妻子因难产而去世，李桦写到：“去冬过后，我过着的完全是一种麻木的生活。麻木得没有感觉的神经，谁都不相信能写成一张画。但是可怕的寂寞驱使我去找寻精神的寄托，填补那个倍大的空虚。于是，像蝶儿不能离开花儿一样，我还是恋着一枝画笔。”在这样的巨大悲痛下，李桦刻了《春郊小景集》，目次分别为：新绿、小鸟、蝶恋花、丽日、桥、踏青人、早春、青 山、紫藤、山居、泉石、细雨、小舟、菜圃、浮云、柳、梅林、村景。
他缅怀妻子，却选择描绘春日之静美，充满着春风化雨的含蓄与柔情，是内心痛苦与美好回忆的交织化作的点滴， 这恐怕是李桦对伴侣最深重的爱与怀念，感人至深。在这里，李桦不再是戴着革命者、进步、崇高的光环的进步知识分子，而是一个心思敏感的丈夫、一个把作为真正的“人”的情感诉诸于艺术的文艺创作者。
李桦 竹林风 36cm×25.5cm 1946
因此，当我们看到李桦中华人民共和国成立那些带有文人气息的水墨画，便不难理解。尽管与他的一些理论观点不符，但作为一个普通人，其性格的不同面向与复杂性是难以避免的，李桦也不例外。尽管他言说的是中国画与政治思想的一致性，但实质上存在着个人思想个性中的“非革命性因素”与之割裂开来，在我看来这一方面是作为一个内向性格的李桦留有自己的温润文气的内在情绪在水墨创作上不可避免的反映，另一方面则是作为一个艺术家，难以舍弃对艺术主体价值和独立性的追求在诉诸艺术时的表现。
三 抒情表达的需求
李桦的木刻有其独特和成熟的风格，徐悲鸿赞其“已是老前辈，作风日趋沉练，渐有民族形式，有几幅近于丢勒”。相较于木刻而言，水墨画既不是他主要创作的方向，技法上亦未尽成熟，但其水墨画不论从数量还是风格面貌上而言，实际都构成了李桦创作的一个重要方面。
李桦 怒吼吧，中国！木刻 1935
中国新兴木刻是在民族救亡的革命中发展起来的，从其诞生起就被赋予斗争、宣传的社会功用。而正由于是为宣传所用，便要使普罗大众能看清读懂。李桦早期的木刻学习表现主义较多，并且在其中展现出一定的个人风格倾向。
事实上， 在他初入木刻创作时，就表现出比较强的造型能力和个人风格， 这可能与他的个人天赋和学习西画的造型基础有关。以他的《怒吼吧！ 中国》为例，这幅作品创作于一九三五年，距离李桦初学木刻只有短短两年，但这幅作品在中国新兴版画史上占据了极为重要的地位。虽然篇幅很小，但其表现力和张力都是其他许多木刻作品难以超越的高度。这幅作品抛弃了更多的叙事元素，而以单一的人物形象表现了极为丰富的精神内涵。
在整个形象处理上能看到西方绘画中对于造型的基本要求，包括人体的结构和动态都在比较准确的造型框架内。而同时，这幅作品从构思的形象设置到刀法的运用，都带有中国文化浸润的影子。《怒吼吧！中国》原本是苏联诗人铁捷克的诗歌，后由他和苏联激进派导演弗谢沃洛德·梅耶霍尔德共同导演了同名戏剧在世界各地上演，李桦所作版画正是基于这部一九三四年在广州上演的戏剧所作的。将一部戏剧和一个时代所赋予的全部内涵附加在一个肌肉迸出，面目狰狞，试图挣脱束缚而嚎叫着的男人体中，本身即是思维和形象的凝练。
他放弃了完全的写实造型和叙事结构，而将一个被夸张变形的人物形象从中抽离出来，跳脱出了任何个体、阶级、民族的身份，而塑造了一个“中国”的形象。另一方面，在整幅作品的线条处理方面，刀法之张力和流畅不仅看出他对德国表现主义的学习，其中更有对中国传统绘画中写意线条的节奏的借鉴。
李桦 自画像 23.5cm×30.3cm 素描 1944
李桦在这幅作品中展现出他天赋的造型能力和表现风格，如果沿着这条创作风格走下去可能会有另一番面貌。但诚如前文所述，新兴木刻是自诞生起就肩负着救亡使命的大众艺术，因此能够看到，在创作中，李桦的作品中越来越多地关注于现实的场景和叙事，表现方法也逐渐向写实的风格倾斜。
这和新兴版画为唤醒民众而宣传的初衷和目的并行不悖，但从李桦作为艺术家的个性创作角度而言，在艺术上这种未发展的带有表现倾向的个性风格趋向于写实，也可能未必不是一种遗憾。中华人民共和国成立之后，版画仍然担负着艺术宣传的重任，注重反映新生活、新社会。因此，木刻创作在承担革命宣传的社会功能中起到重要作用的同时，在某种程度上无形中也隐去了他一部分个性化的艺术表达诉求。
李桦 三门峡工地写生 37.5cm×27.3cm 素描 1959
相对而言，少了复制功能的水墨画的社会宣传性相对弱化。从中国古代传统绘画看来，它呈现的面貌并不十分通俗， 其中暗含的隐喻和情绪更为晦涩，而不论是册页还是卷轴画，渐渐展开的阋读方式都呈现出相对封闭的阅读和表现空间。即使是像《杏园雅集》等表现群体雅集的作品，也是面对一个小圈子来赏玩的，而不是面向更广大的大众群体。
因此， 水墨画由于其传统和材料、观看方式等因素的影响，它自古更多被赋予的是画者对自身诉求和对艺术本体关注的一种视觉表现，较之版画而言，它与社会功能离的相对比较远。尽管从民国到新中国以后，艺术界一直强调对中国画，尤其是晚清以来以“四王”为代表的文人画的反叛和革新。到了中华人民共和国成立之后，更演变为全国范围内关于改造中国画的讨论。但与版画相比，水墨画仍然相对而言处于面向范围较窄的实际情况中，而更多带有画者的主观意愿和情感表达。
李桦 三门峡工地写生 38.1cm×29.1cm 素描 1959
李桦 三门峡工地写生 38.4cm×29.4cm 素描 1959
从李桦的水墨画面中也可以看出这样的特点。从过往抗战时期的水墨画实践中看来，他身上有着某种与生俱来的东方气质。这一方面与他有意识地学习民族传统而带有传统文化的修为有关，另一方面也似乎也与他自己先天对文人气质的联通与敏感有关。
就李桦于中华人民共和国成立后所作这些水墨画而言，有不少都是独幅表现山水风景、树木竹石等题材。这些题材很难说与社会建设、人民生活有直接的关联，从画面的气质上来看，虽然表现语言并不是传统中国画的语言，而借用了西方写生的画法，但是其呈现出的面貌与传统中国画并无太大区别，仍然营造的是一个比较自由的创作空间，与他个人的情感、趣味和艺术取向的关系更紧密。这种倾向实际在早年李桦作抗战水墨时期已有所端倪。
李桦 常德东门外—清扫战场 32cm×23cm 1944
他在一九四四年有一张水墨速写《常德东门外—清扫战场》，在他的日记中《记常桃写生二三事》有对于这一场战役的记录：“一进东门，壮丽的战场就摆在眼前了。我曾经历过长沙三次大战， 也曾跑过不少战地，从没有看到这样壮丽的一个场面。
以我画人的眼光看来，它本身即是一幅最有价值的图画……映在朝阳里的灰色石壁却不单显出一种崇高的感觉，而由于被衬托着一种战争的气氛，和本身带着斑驳的伤痕，更显出严肃的情调来了。”令我们有些惊讶的是，目睹刚刚经历战火的场地，李桦并没有记录下愤慨、悲痛的情绪，而是“以画人的眼光”去看。他的第一反应是是出于对艺术本体的关注，这种下意识的体验感用“崇高”“壮丽”“斑驳”等词来形容，甚至是浪漫主义色彩浓厚的。
李桦 三门峡工地写生 27.1cm×38.2cm 素描 1959
因此可以看出，作为一个艺术家，李桦关注于艺术本体相关的内容是无可避免的。而这种关注也充满了个人表达的色彩，水墨在这里则恰好充当了承载个人情感的表现媒介。而新兴木刻作为在中国特殊的历史环境下诞生，生来就为革命服务的艺术，在长期面临着家国情怀、民族救亡和社会宣传的责任下，在为社会人民呼号的同时，也同时在无形中削弱了部分李桦个人的表现风格追求。
尤其到了“文革”期间， 版画创作一定程度上处于被限制、被压抑的状态，在这种情况下，这些水墨画的风景树石便补充了艺术表达诉求，而成为李桦的私人创作中不可缺少的一个侧面。在这样的心境下，水墨画，尤其是传统文人画背后所隐含的一些老庄思想，或可成为一种寄托，成为自我表达的渠道与载体。劲松、墨竹这些题材往往与心性、人格相关联，尽管这似乎正是对中国画改造问题上批判最多的部分， 但不得不说，文人画及其涵养的内在事先为走向精神困境的知识分子准备了一处避风的归宿。
李桦 三门峡工地写生 27cm×38cm 素描 1959
四 结语
李桦作为一个版画家和中国新兴木刻运动的代表人物， 一直被认为是靠近左翼的、进步的、在革命的旗帜下为民族和大众呼吁斗争的艺术家。李桦的水墨画并非是他为大众所接受的作品主流，没有形成创作体系，技艺也未尽成熟。但是其数量和质量都有一定的积累，实际构成了他创作的一个重要组成部分。而其中表现出一定的文人气息和传统韵味，恰恰与他所主张和强调的摒弃“文人玩意”有差别之处。
事实上，正是这样的差别让我们得以看见一个形象更丰满的李桦，他是一个在革命旗帜号召下的呐喊者，但也是一个真实的人。他对民族从苦难到独立的感同身受使他积极响应革命，而他先天的内向性格和抒情气质也造就了他将敏感和柔情投射到作品中去，而水墨画中藴藉的传统美学思想以及对于人格和情感的内涵也成为李桦在特定历史阶段下纾解自我的表达渠道。透过李桦对于水墨画的态度和他的水墨实践，呈现给我们更多面向的李桦，他的形象不是固有观念中单一的“革命”“进步”，而是更复杂、更丰富、有血有肉的真实的人。
(本文作者供职于江苏美术馆展览策划研究部)
(本文节选自《荣宝斋》期刊2019年第八期)
